コステロのリイシューを手掛けてきたヴァル・ジェニングス（Val Jennings）のインタビュー記事の翻訳（Part 1）になります。
記事は2013年のもので11年前のものですが、面白かったので翻訳します。
superdeluxeedition.com
ヴァル・ジェニングスはエドセル・レコードの中の人で、Discogs によると、まだ同社でマネージャーをされている模様。（2023年にプロジェクトマネージャーとしてクレジットされている）
https://www.discogs.com/ja/artist/264157-Val-Jennings?superFilter=Management
※ なお、このサイトはいつもコメントを頂いているぴよ様から教えていただきました。ありがとうございます。
ヴァル・ジェニングス（Val Jennings）は、彼の働いてきた人生の大部分を音楽業界で過ごしてきた。その多くの時間を、エドセル・レコード（Edsel Records）のリイシューを管理するデーモン・ミュージック・グループ（Demon Music Group）で過ごしてきた。
彼は過去数年間に、さまざまなアーティストの再発盤を音楽ファンに提供してきた。そのアーティストには、ザ・トンプソン・ツインズ、スウェード、ブロンスキ・ビート、エヴリシング・バット・ザ・ガール、ポール・ヤング、ザ・ジーザス・アンド・メリー・チェイン、Tレックス、シュガー、ディーコン・ブルー、ザ・ビート、アズテック・カメラなどが含まれる。
数週間前、ポール・シンクレア（Paul Sinclair）はエドセルの中央ロンドンオフィス近くでヴァルと会い、長時間かつ幅広いインタビューの中で、エドセル・レコード内での彼の役割、リイシュー・プログラムでのスウェードとエルヴィス・コステロからの協力、リイシュー盤制作のメカニズムと課題、そしてカタログの再リリースについて、音楽業界が決して絶望的な状況というわけではない理由について話してくれた。
SuperDeluxeEdition（インタビュアー、以下SDE）:
エドセル・レコードでのあなたの役割は何ですか？
ヴァル・ジェニングス（以下VJ）:
エドセルのレーベルマネージャー。
レーベルに関連するすべての側面に責任を持っている。それに含まれるもの、プロジェクトがどのように組み立てられるか、組み立てられるすべての段階において、例えばテープの供給、写真の供給、レパートリー、時には内容をタイプすることも多い。マスタリング、デザイナー、ノートライター、その他関係者への発注、そして納品されたものがすべてうまく組み合わされているかどうかをチェックする。見た目が正しいかどうか、サウンドが正しいかどうか、読みやすいかどうか、そして営業担当者が期待する時期にリリースできるかどうかの確認。そして、実際にそれを営業担当者に販売し、近年減っている店舗やアウトレットに販売するのに役立つ。時には、リリースするものをこちらから選ぶこともあるし、また時には第3者から持ち込まれることもある。その点に関しては厳格なルールはあるわけではない。
SDE:
どのようにあなたのところに持ち込まれるのでしょうか。
VJ:
一番良い例は、スウェードとザ・ビートだ。両バンドは自分たちのカタログを自分たちで所有していた。特に80年代初頭に活動していたザ・ビートに関しては珍しいことだ。彼らは「Go Feet Records」を設立したが、当時アリスタからの財政的な支援を受けており、結果として自分たちの楽曲を所有することになった。彼らは1999年以降はワーナー・ブラザースと契約していたが、ワーナーはそれらを所有していたことを完全に忘れていて、1999年にスタンダードな形でのCDフォーマットでしかリリースしておらず、それ以降も特に何もしていなかった。バンドも特に何もするつもりはなかったが、契約期間が2011年末に終了する段階になり、彼らはホームレーベル探していたというわけだ。私たちの営業部長は経験豊富な人物で、多くの人々にコネクションがあり、多くのコンタクトを持っていたため、この情報を把握していたんだ。彼はザ・ビートを担当する人物を知っていた。彼は私たちの元にやってきて、私たちが以前どのような作品を手掛けたかを調査した上で、スウェードなどとの取り組みを評価し、それを興味深いと思ったようだ。だから私からザ・ビートにアクセスしたわけではなく、むしろ彼らが私たちの方に持ち込んできたというわけだ。そして、それを断るなんてばかげてたことだ。魅力がないはずがないだろう？
私たちがメジャーからライセンスを取得する場合、 最近はメジャーレーベルが自分たちで行う代わりにライセンスを外部に出すことを選ぶことが増えているが、彼らはアイテムを送る先を探し、ある程度選ぶことができる。それは、あなたが手に入れてほしいものによって決まる。あなたは何かを求めることができますが、彼らが嫌だといえば、他の何かを求めることができる！
一般の人は「メジャーレーベルは何もしていない」などと言うかもしれない。しかし契約上、彼らはそれを第三者にライセンスすることさえできず、本人しかリリースできないというケースもある。
たとえば、1968年当時、スティーヴ・ミラーは、彼の名前でリリースする場合、必ず本人の承認を得なければならないという条項を契約書に入れたことをとても誇りに思っていた。なので、人々は彼のカタログを見て、ああ、これはスティーヴと交渉する必要があるのか、と気付くわけだ！
そして、それは面倒すぎるので、他のことをしようと考える。だから彼のEMIの作品は再発されなかった。私たちが「Fly Like An Eagle」以降のカタログをリイシューして、スティーヴ・ミラーとの信頼関係がある程度できてから、こちらからEMIにアルバムの再発を頼んで、仮にEMIに断られたら、スティーヴ・ミラー側からプッシュしてくれないかと言えるようになった。
それで、マネージャーがデーモンにやって欲しいということになり、結果それが実現した。スティーヴ・ミラー自身は、1968年当時はその条項が良い考えのように思えていたかもしれないけど、実際にはそれが障壁となっていたわけだ。バーブラ・ストライサンドも同じだ。契約上、彼女のアルバムはソニー・レーベル以外ではリリースできない。だから彼女のアルバムのほとんどは利用できない。アルバムは約60枚程あるが、そのほとんどを手に入れることはできないのは残念なことだね。
SDE:
エドセルのレーベルマネージャーとしてのキャリアを教えてください。
VJ:
この8月で(2013年時点)、「デーモン」で25年間働いてることになる。興味深いことに、最初にデーモンで働き始めたとき（1988年8月）、デーモンはエルヴィス・コステロ、ニック・ロウ、ジェイク・リヴィエラが共同所有していた。10年後、彼らはそれを当時のキングフィッシャーに売却し、彼らが始めたクリムゾン・プロダクションと一緒になった。その後、キングフィッシャーとクリムゾンはVCIとMCI（ビデオとミッドプライスのレーベル）を買収し、すべてを統合した。そしてその運営はBBCワールドワイドのDVD部門と合併して、キングフィッシャーが分割された結果、私たちはウールワース・グループの一部となったが、ウールワースの消滅により、私たちは完全にBBCワールドワイドの一部になった。だから仕事を変えずに、エルヴィス・コステロと一緒に働いて、キングフィッシャー、ウールワース、BBCワールドワイドに来たわけだが・・・当時はそんなことになるとは全く思っていなかったね（笑）。
SDE:
リイシューとバックカタログ商品のマーケットの状況はどう考えていますか？
VJ:
リイシューの分野はこれまで以上に強力だと言えるだろう。それは主に他の場所での市場を妨げてきたもの、すなわちインターネット小売業者の存在のためだ。インターネット小売業者はすべてのリイシュー盤を提供できるが、物理的な小売業者がそれをすることは難しいんだ。彼らは古い商品で店を埋める余裕がない。もっと早く回転する商品で店を埋めたいと思っている。だから、インターネット小売業者はリイシュー盤のレーベルにとってはポジティブな恩恵となる。特に私たちとCherry Red（チェリーレッド）にとってはそうだ。特にCherry Redは、彼らのアウトプットの「くたびれた」エンドに達したときには尚更だ。おそらくみんなはそれを店で手に入れることはないが、Amazonの場合、欲しい時にそこにある。数日後に手に入れることができるんだよ。数年前に思ったことだが、もしもあなたがピーターバラのような場所に住んでいて、Mojo や Record Collector でリイシュー盤のレビューを見たところで、ピーターバラのHMVにでそのリイシュー盤が置いてあるかどうかを確認するために行こうとは思わないだろう？そして、おそらくそれは置いてないだろうね。それならAmazonで注文したほうが良い。リイシュー盤を20年待っていたんだから、発送までたった数日待ったって同じことだろう？だから、リイシュー盤のレーベルにとって、実店舗のレコード店が妨げてことが解消されたというのは大きな利益であると言えるんだ。
SDE:
音楽業界でのキャリアは長いのですか？
VJ:
ああ、大学を卒業した後の1979年10月、私は Our Price Records [英国のレコード小売業者、1980年代に大きな存在だった] で働き始めた。6年間そこで勤務したが、私が去る頃には、店舗数が8店から300店に増えていた。どんな小売業組織でも新しい店舗を開くだけで、最初にそこにいた理由とは関係なく、出世するためには人事業務をすることになるんだ。採用したり解雇したりする役割だね。そしてそれはもうレコードとは何の関係もないんだよ。
その後、流通業者であるMaking Wavesで働き、その後はレコードレーベルに移った。そこからMaking Recordsに移籍して生産計画担当として働き、その後Joe Boydの元で働いたのは素晴らしい経験だったね。その後はCooking Vinylで1年間働いたが、その当時のカタログにはおそらく4枚のレコードしかなかったよ。 Michelle Shockedの「Texas Campfire Tapes」についての永遠の興奮が続いていた（笑）。そしてその後にデーモンに行った。
SDE:
そのキャリアは、今現在、取引を行おうとする際に有益であると思います。あなたは多くの人々とコネクションがあり、良いコンタクトブックを持っているはずですね。
VJ:
そうだね。それに経験もすべてを含んでいる。1980年にキングストンの『Our Price』でザ・ビートのファースト・アルバムをカウンター越しに売ったことを覚えていると言ったら、メンバーは大喜びしていた。もしあなたがスウェードやザ・ビートのようなバンドのメンバーだったなら、名前をすこし聞いたことがあるだけの人よりも、実績のある人を相手にした方が、少し安心感があるだろう？
また、私がエルヴィス・コステロのリイシューをすべて手掛けたという事実を、彼らはむしろ気に入ってくれる。
エルヴィス・コステロのような人物をうまく扱えるのなら、何か正しいことをやっているに違いない。
アーティストとの取引に慣れてくると、スターに憧れることもなくなる！エルヴィス・コステロに彼のレコードが素晴らしいことを伝える必要はない。実際、彼はあなたの意見などに興味はない。彼は自分のレコードを批評することに喜びは感じているが、あなたにはそれができないんだ！
SDE:
仕事面で最も誇りに思う成果は何ですか？
VJ:
おそらくエルヴィス・コステロのリイシュー盤、それとスウェードのリイシュー盤。これらには多くの仕事が必要だったし、私はブレット・アンダーソンと毎日一緒に働いていた。皆が恐れていたブレットは非常に難しい人物だろうと思っていたが、実際、彼は素晴らしい人だった。また、バーナード・バトラーとブレットをを同じ部屋に座らせ、最初の2枚のアルバムについて話すよう説得したことも誇りだね。
SDE:
ええ、あなたは「Suede」と「Dog Man Star」のデラックス再発盤のDVDに登場する、ブレットとバーナードのインタビューを行っていましたね。その経験はどのようなものだったのですか？彼らはかなりリラックスしていたように見えたが、実際にはどうでしたか？
VJ:
実際に、それは奇妙なほどリラックスしていたんだ。こちらからも同僚のジョニー・オーグルがカメラマンと音声を担当していたが、彼の態度が良く、みんなをリラックスさせていた。また、あらかじめ多くのリサーチを行い、質問もすでに彼らとクリアにしていた。とてもリラックスした雰囲気だった。その日は奇妙な日で、すべてを1日で行うことができたんだ。最初の2枚のアルバムに関するインタビューは、バーナードが当時誰かをプロデュースしていたコンク・スタジオで行った。1つのアルバムにつき約20分程かかるだろうと思っていたが、彼らの話が止まらない状態になった。それで、私たちは全員タクシーに乗ってブレットの家に戻った。その時点でリチャード・オークスとニール・コドリングも一緒で、ブレットの妻がお茶のカップを持って入ってきたので、話を中断しなければならなかったくらいだ（笑）。
SDE:
では、これまでで、大きな失望や手に入らなかったなどの話題はありますか？
VJ:
1年半ほど前に私が進めていたザ・カーズのリイシュー盤だ・・・最終的にはファーストアルバムのブックレットの印刷まで進んだと思うが、ライセンス元のワーナー・ブラザースから「ちょっと待ってくれ、法的な問題がある」と言われ、結局それが今に至るまで解決されていない。なので、何週間も無駄にしてしまったんだ。家で音楽を聴いて、DVDやテープを見ながら時間を過ごしていたのに、最後の一歩手前で突き放されたわけだ。面白いことに、人々は何故かそれが私たちのせいだと思い込んでいることだ。かなり激怒したメールも届いたことがある。・・・人間がどれほど怒ることができるか、面白いことだね。
SDE:
その法的な問題は近いうちに解決される可能性はあるのでしょうか？
VJ:
まったく分からない（笑）。本当に、全く分からないんだ。ときおり問い合わせてみているが、彼ら（ワーナー・ブラザース）自身が文書を適切に調査していなかったため、実際に別の国で契約されたアクトをライセンスする際にはますます難しくなる。これは2段階のプロセスなんだ。アメリカ人は訴訟好きな社会だから、何か間違ったことをしてしまうことを恐れているんだ。なので英国で契約した場合の方が、メジャーからリイシューを行うことよりはるかに簡単なんだ。ザ・カーズに関しては本当に残念だ。Rock Goes To College [1979年に放送されたBBCテレビシリーズのコンサート映像] のDVD全体が発見された。半分が最初のアルバムで、もう半分が他のアルバムだった・・・。おそらく今後、日の目を見ることはないだろう。
SDE:
エドセルには、リイシューにアプローチする際の特別な哲学はありますか？
VJ:
それはアーティストごとに異なるんだ。固定のルールは設けることができない。利用可能なものに依るんだよ。例えばザ・ビートの場合、彼らは信頼性のあるラジオ・ワンのセッションがあり、また楽しいトップ・オブ・ザ・ポップスの出演もあった。だから両方を収録することには意味がある。スウェードの場合、彼らのラジオセッションはほとんどレコードと同じように聞こえるため、それほど特別ではないと考えて、それらを取り上げることはなかった。将来的には行うかもしれないが・・・。なぜなら、それらにはまだ価値があると思うし、彼らが考えているよりも異なっていると思う。というわけで、アーティストごとに異なるんだよ。全てのリミックスを含めるべきだとは言えない。スウェードの場合、彼らはリミックスを嫌っているので含めていない。まあ、4つはあるのだが・・・。
SDE:
"Introducing The Band"のブライアン・イーノバージョンがありますが・・・。
VJ:
それはブライアン・イーノだからね。"Head Music"からのシングルのリミックスもあったが、バンドはそれらを嫌っているので、もう見ることはないだろうね。
SDE:
ファンが欲しがると考えるものをどのように決定しているのでしょうか？2枚組の再発にすべてを収めることができない場合も多いと思いますが。
VJ:
私自身がターゲット・マーケットであることが、大きな利益になっているんだ。自分でどのような内容を収録したいかが一番分かっている。一般的には、短いバージョンや7インチバージョンなどは省略するんだ。それらを詰め込む意味はないし、それよりも他にも収録したいものがある。それと、同時代のもの以外は収録しないようにしている。バンドがアルバムの曲を、その2年後のコンサートで演奏したかもしれないが、それでは意味がないんだ。その時代の雰囲気を反映させる必要があると考えている。
SDE:
興味深いですね・・・ポール・マッカートニーも、たとえば、2010年に「バンド・オン・ザ・ラン」を再発した際、1979年のグラスゴーでのコンサートからいくつかの曲を収録していますが・・・
VJ:
そうそう、それは間違いだよ！
SDE:
先程、トップ・オブ・ザ・ポップスについて話していたが、80年代に少なくともいくつかのヒット曲を持っていたバンドはすべてその番組に出演していたはずですね。なぜザ・ビートなどの出演を収録する一方、例えばブロンスキ・ビートの再発盤には収録しないのか？
VJ:
契約上、非常に難しいんだ。ザ・ビートの場合、当事者が私たちとザ・ビートの二名しかいない。メジャーからライセンスされたものは、ミックスに加えるために彼らも絡んでくるんだが、これが非常に複雑になる。BBCの録音（音声またはビデオ）に関しては、関与している人々全員が同意する必要があるんだ。なので、バンドの契約書には含まれていない録音で、彼らがメジャーレーベルと契約している間に収録されたものは、非常に厄介になる。
SDE:
でも、メジャーレーベルが再発を許可しているのに、トップ・オブ・ザ・ポップスの収録許諾はなぜ問題になるのか？
VJ:
それがそうなんだよね（笑）。単にそれがあるからといって、使用することができるというわけではないんだ。経済的な要因や契約上の理由など、さまざまな要因が影響している。
SDE:
・・・またはアーティストがただ単にそれを嫌っているかもしれないですね。
VJ:
そうだね、一例としては、エルヴィス・コステロは自身のトップ・オブ・ザ・ポップスの出演を嫌っていたね。
SDE:
アーティストと一緒に再発を行う際、それは助けになることも妨げになることもありますか？アーティストが全く関与しない場合もあると思うし、その場合はあなたが進めることになりますね。しかし、別のケースでは、アーティストと一緒に作業し、彼らが「その曲がどれほど珍しいかは関係なく、絶対にリイシューには含めたくない」と決定することもあるでしょう？これらの2つの側面をどのように考えますか。アーティストと一緒に作業することは、いくつかの課題があったとしても楽しいことですか？
VJ:
一般的には、楽しいことだ。しかし、私はよく考える・・・。もしマーク・ボランがまだ生きていたら、どれほど難しかっただろうか・・・そして、イアン・デューリーも同様だろうね。どちらの場合も、彼らと一緒に作業するのは楽しいことではないと想像する。それと、トンプソン・ツインズの場合だけど、彼ら自身は全く興味がなかったようだ。積極的に関与したくなかったと思う。
SDE:
なぜですか？何か理由を聞いていますか？
VJ:
いや、まあ単に興味がなかっただけだろうね。
SDE:
先程エルヴィス・コステロの話題が挙がりましたが、彼のファンは、たくさんのリイシューが行われていることについて少々イライラしているかもしれないですね。1994年には1枚CDの「Expanded Edition」のリイシューを行い、その約7〜8年後には2枚組CDのデラックス・リイシューを行っている。
VJ:
1994年のリイシューも私の仕事だね・・・
SDE:
その後、オリジナルのリイシューには含まれていないわずかな追加トラックのために、再発盤を再び買わざるを得ないと感じるファンに同情心を抱きますか？
VJ:
まあ、そうだね。両方とも、リイシューは新しいアメリカのパーティーにカタログをライセンスすることによって始まった。1994年の場合、それは Rykodisc であり、その後のケースではRhino（2001〜）になった。そして Rhino の契約では、後半のアルバムはすでにワーナー・ブラザーズにライセンスされていた。なのでそれがどういう風に動いたか、だね。両方とも新しい契約によってそれが促された。最初の Rykodisc との契約時、「追加のトラックはあるか？」と尋ねた。そしてエルヴィスはその時点では追加のトラックを付け加えることには非常に消極的だったんだ。それに加え、1990年代初頭には2枚組のデラックス・エディションというコンセプト自体がほとんど存在していない。私が最初に本当に興奮したのは「What's Going On」（2001年リリース）だ。それ以前にはそのコンセプトはほとんど存在していなかった。もし存在していたのであれば、もう少し考えていたかもしれないが、それは彼が付けたかったものだった。
SDE:
つまり、その時点では誰も「もう1枚のCDを追加しよう」とは考えていなかった？
VJ:
そう。そもそも彼は何も付けたくないと思っていると私に話したことを覚えている。だが、その後、エルヴィスの気が変わった。
SDE:
ここで皮肉が出てくる。ファンは「2度目のリイシューで登場したデモは、なぜ最初のバージョンには入ってなかったのか？」と言うでしょう？
VJ:
それは主にマーケットの流れに関係していると思う。皮肉は絡んでいないよ。彼らはそこまで計算高くない。2CDバージョンの概念が昔よりも一般的になったとき、再考する余地があるかもしれないということになったというだけだ。ただし、当時はCDの収録時間の制約があった。ユニバーサルが最後に行ったリイシュー（2007年〜）に関しては、カタログを手に入れるために多額のお金を費やしたことが要因となっている。
SDE:
それは、3回目のリイシューのことですね。その多くには2枚目のディスクにライブコンサートが収録されていますね。
VJ:
そうだね。ただし、それらは実際のところ売れていないんだ。誰も購入したがらないんだよ。仮にそのカタログを続けていた場合、ある意味で彼らは私のアイデアをパクったと言えるね。私は、フランク・ザッパの「You Can't Do That On Stage」というシリーズのようなものをリリースしようと考えていた。ライブ音源の2枚組セットを制作し、その2つの部分が対照的なツアーになっていて、アームド・フォーシズ・ツアーとパンチ・ザ・クロック・ツアーのように、まったく異なるサウンドやアレンジのものを入れる。それをシリーズとして展開するつもりだったんだ。
誰も再購入しないであろうことが明らかだったので、アルバムの再リリースがなかったし、実際に再リリースされていない。ユニバーサルもそれらを完成させていない。彼らは「Armed Forces*1」まで進んで放棄したと思う。そして今、新しい映画のテーマに基づくコンピレーションを作成している*2。まるで自宅で自分でまとめるようなものだね。エルヴィスは署名する必要があったけど、ある程度の段階を超えると、単に「どうでもいい」と言うだろう。彼にとって、約10年前に行ったものが決定版だった。本当に他に追加するものは何もなかったので、それ以降何も行われていないというわけだね。
